Toda materia puede convertirse en un cuerpo de resonancia. Un piano abandonado, una hoja de papel, un trozo de madera. Resonancia significa tanto transmitir una frecuencia como reactivar una memoria, prolongar un uso o hacer perceptible aquello que permanecía en silencio.

Compositor y productor, Federico González no busca condiciones acústicas ideales ni materiales optimizados, sino que trabaja con lo que ya existe: las particularidades de un espacio, las resistencias de un material, sus accidentes y potencialidades que incorpora como parte activa de la obra. Sus esculturas son objetos restituidos a su capacidad de resonar: pianos domésticos destinados al desecho se convierten en cuerpos vibratorios; los documentos de un expediente migratorio, en bocinas; la madera extraída de los primeros, en soportes para las segundas. De una obra a otra, los materiales circulan, cambian de función y acumulan nuevos usos, como readymades reactivados. Del sonido a los objetos que lo transmiten, su investigación se extiende hacia los sistemas que organizan otras formas de circulación: las de las voces, los relatos, los cuerpos y los individuos. ¿Qué puede ser escuchado, reconocido o, por el contrario, silenciado y mantenido a distancia?

En Por simpatía, esta lógica adopta una forma acústica casi elemental. El artista recupera pianos domésticos abandonados y los despoja de su mecánica para conservar únicamente sus cuerpos vibratorios. Activadas mediante transductores, sus tablas armónicas transmiten y amplifican frecuencias. Una cuerda puede entonces comenzar a vibrar sin ser tocada directamente porque comparte determinados armónicos con otra: es el fenómeno de resonancia por simpatía. Cada piano, moldeado por su historia material y afinado de manera distinta, posee, sin embargo, sus propias frecuencias de respuesta. La simpatía designa así una capacidad de ser afectado a distancia: una manera de interrogar las formas de interdependencia que nos constituyen.

Los cuerpos resonantes de Hijos de la Schengada ya no están atravesados únicamente por frecuencias acústicas, sino también por sistemas administrativos, lingüísticos y políticos. Tras varios rechazos de visa y años de trámites administrativos, la existencia del artista se fue constituyendo progresivamente en un  expediente de cientos de páginas -comprobantes, fotografías, estados de cuenta, pruebas de domicilio, sellos de consulados y embajadas-, reduciendo una existencia a un conjunto de informaciones que condicionan su acceso a una existencia política.

El artista retoma los documentos que sirvieron para identificarlo e invierte su régimen de existencia. Losimprime, escanea, amplía, deforma, recorta y encola por miles. El gesto, lento, repetitivo, casi absurdo, reproduce a su manera la propia lógica administrativa. A fuerza de superposiciones, el archivo se convierte en una masa ilegible, espesa y resistente. Firmas, errores de escaneo, píxeles, espacios en blanco y tipografías componen superficies pictóricas y partituras abstractas. Aquello que debía fijar una identidad vuelve a producir incertidumbre y ruido, y la infraestructura documental del poder se convierte literalmente en infraestructura acústica. Lo que hablaba en nombre del artista se transforma en un objeto dotado de voz.

Migrar no significa únicamente traducir entre dos lenguas, implica también tener que volverse traducible. Una existencia debe entrar en categorías lo suficientemente estables como para ser reconocida. En The Politics of Translation, Gayatri Chakravorty Spivak1 recuerda que toda traducción implica relaciones de poder y que hacer inmediatamente inteligible una voz puede significar también borrar su singularidad. Esta exigencia de legibilidad descansa aquí sobre una asimetría radical: la administración exige del individuo una transparencia casi absoluta mientras ella misma permanece ampliamente opaca. Las esculturas responden a esta opresión mediante una sobreexposición voluntaria: nombres, direcciones y rastros familiares recubren sus superficies y se convierten en la piel pública de la obra. La información se vuelve casi obscena, atravesada por un humor negro que desestabiliza la supuesta frialdad del lenguaje administrativo.

El título realiza, a su vez, una operación de desplazamiento. Schengada hace entrar Schengen en la chingada mexicana. El término remite a la chingada de Octavio Paz, figura mitificada de la madre violada, vencida y considerada traidora, que la Malinche condensa paradójicamente en su condición de traductora situada en el corazón mismo de la asimetría colonial. La codigofagia del filósofo ecuatoriano-mexicano Bolívar Echeverría2, proceso mediante el cual los códigos culturales coexisten «devorándose los unos a los otros», encuentra aquí una doble expresión: lingüística en Schengada y plástica en las esculturas, donde el código administrativo es a su vez absorbido y vuelto extraño a sí mismo.

El procedimiento migratorio da acceso a un territorio, pero también administra el tiempo, hecho de esperas e incertidumbres. Federico González compone a partir de ello una partitura ácida: músicas telefónicas de espera, jazzy y falsamente cálidas, bucles, interrupciones y voces automatizadas contrastan con la ansiedad y la precariedad que acompañan. El tiempo que le había sido administrado se convierte en materia de composición. A estos sonidos se suman voces y fragmentos vinculados a distintas crisis migratorias, entre ellas la de Ceuta, haciendo resonar la violencia de los discursos que construyen al migrante como amenaza en el espacio público.

Las bocinas se convierten así en dispositivos de amplificación, no solo sonora, sino también de voces y experiencias atravesadas por estos procesos políticos. Amplificar es aquí un gesto politico, como escribe Zdenka Badovinac3,“Voice is both a medium of meaning and something entirely physical. It serves not only as a metaphor of our unique presence in sociopolitical life but also as a metaphor of participation and interdependence”

El estatuto migratorio permite habitar un territorio sin pertenecer plenamente al cuerpo político que lo define. El Estado accede a la vida privada, familiar y económica del individuo, determina las condiciones de su presencia y exige el cumplimiento de sus reglas, mientras su derecho a permanecer sigue siendo frágil, condicionado y potencialmente revocable. Se vive así en una forma de pertenencia suspendida: dentro del territorio, pero parcialmente fuera del «nosotros» que decide sus reglas. La pieza hace audible esta asimetría entre tener una voz, ser escuchado y participar en la definición de lo común.

El intelectual senegalés Felwine Sarr propone una «cosmopolítica de la hospitalidad»4, una nueva ecología de los vínculos como condiciones para un mundo común. La hospitalidad ya no sería únicamente el permiso concedido a alguien para entrar en un espacio previamente constituido, sino la posibilidad de transformar ese espacio a través de la relación que allí se establece. ¿Cómo sería una hospitalidad que no comenzara por la identificación, sino por la atención? Frente al imperativo de fijar, volver legible y reconocer, la exposición opone una práctica de la escucha: una invitación a hacer lugar a aquello que permanece singular, disonante o incierto, y a aceptar ser afectado por ello.

Otra política de la simpatía podría comenzar ahí.

Margaux Knight

1 Spivak, G. C. (1993). The politics of translation. In Outside in the teaching machine (pp. 179–200). Routledge.

2 Echeverría, B. (1998). La modernidad de lo barroco. Ediciones Era.

3 Badovinac, Z. (2022). Unannounced voices: Curatorial practice and changing institutions (S. H. Madoff, Ed.). Sternberg Press.

4 Sarr, F. (2017). Habiter le monde : Essai de politique relationnelle. Mémoire d’encrier.